Étrangers en France
De la Révolution à l’Occupation

La première salle d’exposition retrace la trajectoire complexe et souvent paradoxale des étrangers en France et met en lumière la tension constante entre accueil et exclusion.

Dans l’entre-deux-guerres, la France devient le premier pays d’immigration au monde. Républicains espagnols, antifascistes italiens, antinazis allemands et rescapés du génocide arménien — dont le jeune Missak Manouchian — y cherchent un refuge politique et culturel. Dès 1938, la crise et la peur de la guerre transforment ce refuge en piège. La République, puis le régime de Vichy, ouvrent des camps d’internement où sont enfermés ceux-là mêmes qui souhaitent défendre la France. En réponse à l’humiliation des camps et la trahison de l’État français, ces « indésirables » choisissent l’engagement. Des pionniers du Musée de l’Homme aux maquisards des Cévennes, des soldats de la France Libre aux groupes de guérilla urbaine FTP-MOI, ils deviennent des acteurs majeurs de la Résistance.

Cette salle interroge notre mémoire nationale. Comment ces hommes et ces femmes, désignés par la propagande nazie comme une « armée du crime », ont-ils par leur sacrifice et leur attachement à la culture française, mérité cette citoyenneté que l’histoire leur a longtemps refusée ? Ici, l’art et l’histoire s’unissent pour rendre leur nom et leur visage à ceux que Kamel Mouellef, scénariste de l’album Résistants oubliés appelle les « Jean Mouloud, Jean Nguyen ou Jean Cohen », bâtisseurs de notre liberté.

La Fabrique du Souvenir 

Le second espace d’exposition analyse la transition entre l’action résistante et sa postérité couvrant la période des exécutions de 1944 à la construction du récit mémoriel des années 1950-1960. Le parcours analyse d’abord les écrits de condamnés (dernières lettres des fusillés) comme sources documentaires sur l’engagement, avant de se pencher sur les mécanismes d’occultation et de réhabilitation du rôle des étrangers dans la Résistance. À travers l’étude des politiques mémorielles officielles et des tournants culturels majeurs, cette salle propose un « laboratoire » des processus de reconnaissance historique au XX^e siècle.

Au sortir de la guerre, les mémoires officielles portées par le gaullisme et le Parti communiste privilégient une vision unifiée et nationale de la Résistance. Cette stratégie tend à invisibiliser la spécificité des combattants étrangers. 

La réintroduction du groupe Manouchian dans l’espace public s’opère par le biais de la culture. En 1955, le poème de Louis Aragon, Strophes pour se souvenir, adapte la lettre de Missak Manouchian, puis Léo Ferré en assure une diffusion massive avec sa mise en musique en 1959. Ce processus marque un tournant historiographique : l’Affiche Rouge, autrefois outil de propagande xénophobe, devient le symbole de la contribution des étrangers à la Résistance française. Ce glissement du document historique vers l’œuvre artistique permet d’ancrer l’apport des étrangers dans l’imaginaire collectif français.

Le jalonnement de l’espace public symbolisé par l’inauguration de la Rue Manouchian, ou les hommages de Paul Éluard, témoigne des premiers efforts de sédimentation de cette mémoire dans le paysage urbain français d’après-guerre.

l’art rend visible les invisibles

Le troisième espace d’exposition explore la transition entre la mémoire vécue et la mémoire transmise. Elle analyse comment les disciplines artistiques contemporaines se sont emparées des figures « invisibles » de la Résistance pour les réintégrer dans le récit national. La salle documente l’évolution des représentations depuis les années 1970 jusqu’à la consécration institutionnelle de 2024.

Si l’histoire s’écrit avec des archives, la mémoire, elle, a besoin de visages et de récits. Cette salle de l’exposition documente un phénomène majeur de la seconde moitié du XX^e siècle : l’intervention des artistes pour combler les « zones d’ombre » du récit national. Là où le document administratif est parfois aride ou absent, le cinéma, la bande dessinée et la sculpture interviennent comme des outils de réparation historique.

Ce parcours démontre que l’art n’est pas ici une simple illustration, mais un vecteur actif de la recherche historique, permettant de documenter ce que l’archive seule ne suffit parfois pas à rendre tangible.